por Marilúcia Bottallo 

Curiosa, ou até mesmo, paradoxalmente, conceitos relacionados com memória e a sua necessária preservação têm se espraiado cada vez mais como uma marca do mundo contemporâneo. Há, me parece, uma nostalgia pela memória que impregna o discurso das mais variadas instâncias da vida quase como se fosse um modo de nos compensarmos enquanto seres humanos pela sistemática intermediação tecnológica e a desmaterialização, seja nas interações interpessoais, nas manifestações artísticas e, até mesmo, em estruturas consolidadas de forma vigorosa como arquivos, museus e bibliotecas. Essas instituições, embora vistas pelos campos das ciências e das artes como referências no que tange à preocupação preservacionista, vêm passando por revisões. Assim, não será demais recordar seu caráter ideológico. Tais formatos específicos de tratamento de registros de memória foram e, em grande parte, continuam instrumentalizados por meio do conceito de “‘imperialismo cultural”¹ que Susan Sheets-Pyeson utiliza ao se referir aos museus de ciência, indicando o quanto museus e universidades “naturalizaram” valores estranhos a determinados grupos culturais por meio da ideia de superioridade “‘civilizatória” ao tratá-los como “verdades”, conforme o conceito de André Lalande.²

Diversas tecnologias têm sido muito utilizadas como um modo de transmitir a falsa noção de isenção ideológica com base numa suposta indiferença dos processos técnicos e das metodologias. Estes, na prática, são vinculados aos princípios de classificação – importados das ciências biológicas –, que trazem respostas sobre o que são os “documentos” a partir de significações forjadas por meio de metadados repetidos à exaustão. Além disso, estão presentes no uso de sistemas avançados que permitem o rastreamento e a recuperação de dados e fontes em tempos cada vez menores. 

Tal estado de coisas marca procedimentos associados às instituições de salvaguarda, mas, usualmente mascara – ou nem sequer coloca em questão – uma necessária reflexão sobre aquilo que deve – ou não – ser preservado como fonte e, antes mesmo, como entender a própria noção de fonte. A ideia de “seleção” faz parte obrigatória dos processos de consolidação de memórias. No entanto, tal processo não é “natural” e muitos índices de memórias individuais e coletivas sofrem contínua obliteração, pois as fontes mesmas foram e seguem sendo dispersas, sobretudo, se considerarmos apenas determinados modelos de preservação. Sua perspectiva de reconstituição precisa levar em conta outras metodologias que devem superar as concepções mais tradicionais de história que priorizam os documentos escritos como matrizes de referência. 

Maurice Halbwachs,³ ao tratar das estruturas organizacionais que moldam a memória e a forma como recordamos eventos e experiências, nos permite entender como a memória é fluida, se reconstrói constantemente e é plasmada pelo contexto social, cultural e histórico, marcando sua relação entre individualidades e coletividades. Portanto, estamos em um campo no qual distintos conceitos de “memória” se instituem como epicentro de sérias disputas pela possibilidade de operar com a noção de representação. A construção da imagem de distintas culturas e, mesmo, indivíduos e sua demanda contemporânea por revisão revela uma batalha surda que, sob a tutela da “autoridade institucional”, busca romper com o sistemático processo de invisibilidade de inúmeros grupos culturais, povos, nações e seus modos de vida, expressões estéticas e religiosas sob o argumento do tido como verdadeiro, real, correto, bom, belo, mas sobretudo, das grandes matrizes do pensamento identificadas nos processos das chamadas história, ciência, civilização…

Assim, arquivos históricos e, mais especificamente, arquivos de arte e de artistas se posicionam em um campo híbrido tanto no que diz respeito àquilo que colecionam⁴ quanto a sua estrutura de organização e recuperação da informação. 

Arquivos de arte têm sido responsáveis pela preservação de uma série de referências associadas a movimentos, indivíduos, formas de compreensão do sistema em si a partir da organização sistemática de distintos tipos documentais. No entanto, porque algumas fontes e referências são preservadas e outras, simplesmente, desaparecem? 

Tomemos como referência o desafio autoimposto pela Fundação Bienal de problematizar o Arquivo Histórico Wanda Svevo ao comissionar uma investigação levada a cabo por Gustavo Caboco Wapichana e Tipuici Manoki para pensarem sobre a natureza mesma do arquivo colocando-se a questão sobre o que é – ou poderia ser – um arquivo (de arte) para os povos indígenas. Os resultados podem ser vistos nas reflexões elaboradas por ambos na forma de uma obra de arte digital e interativa com o provocativo título Ausências ou sintomas? e que abre com uma citação/afirmação/reflexão do cacique Aritana sobre a 13ª Bienal de 1975: “Isso tudo não me diz nada”. Essa obra pode ser vista por meio de uma publicação digital. Nela há uma séria reflexão tanto do ponto de vista dos conceitos quanto por sua proposta poética sobre o que podem representar os arquivos. Quanto aos raríssimos documentos encontrados, os artistas analisam os possíveis significados das ausências relacionadas à arte e à cultura indígenas. Da mesma forma, refletem como pré-concepções sobre essas culturas foram forjadas a partir de olhares externos e estranhos ao modo de pensar dos grupos ali “retratados”. Cabe enfatizar o quanto se debruçar sobre o arquivo pode revelar – no caso, pelas ausências – sobre os critérios de seleção daquilo que vai ser preservado e, portanto, se tornar matriz das narrativas históricas oficiais que encobrem tratar-se de uma das versões possíveis sobre a questão da arte e seu sistema. 

Ao ponderar sobre estruturas e superestruturas, Néstor Garcia Canclini questiona se as histórias da arte na América Latina são modos de produção ou de representação. Diz Canclini que [não duvida] “[…] de que a arte possa contribuir – junto com outras vias de estudo – para o conhecimento de uma sociedade, mas para situar o valor da informação artística, deve-se estabelecer, primeiro, como a arte está inserida no contexto, em que medida sofre seus condicionamentos e em que medida é capaz de tornar a agir sobre eles e produzir um conhecimento efetivo”.⁵

Caboco Wapichana e Tipuici Manoki revelaram alguns pouquíssimos documentos do arquivo que se mostram de extrema importância para refletir sobre os significados das ausências a partir do seu questionamento como “sintomas”. 

A afirmação de Aritana recuperada pelos artistas é profundamente incômoda e nos leva a meditar sobre os porquês: por que não lhe diz nada? E, de maneira ainda mais aguda, como repensar essa questão? 

Sobre esse mote e com potência transformadora de presenças que vivenciam ausências, Caboco e Manoki, para além da obra produzida, meditam sobre seu processo a partir de uma programação da 35ª Bienal chamada “Conversas sobre ausências”. Na apresentação pública promovida pela Bienal, Manoki relembra que muitos artistas falam de/sobre indígenas e poucos indígenas falam sobre sua própria cultura. Segundo a artista, sua presença só aconteceu na Bienal porque “nós chamamos nós”. Tipuici relembra que foi Caboco quem a convidou para participar das pesquisas e trocas junto ao Arquivo Histórico Wanda Svevo. Cabe registrar que também participaram do painel acontecido em 28 de outubro de 2023 Almires Martins Guarani e Boe Liberio. 

Os argumentos da dupla apresentados de forma objetiva nos possibilitam pensar desde a função do arquivo, sua própria necessidade como instrumento, fonte e potência narrativa e, o que creio ser o cerne dessa questão, como analisá-los conceitualmente para permitir que ausências possam ser reparadas e, mais ainda, de que modo fazê-lo para que “isso tudo” passe a “dizer” alguma coisa – que seja representativa – para a construção da identidade dos diferentes grupos sociais ali representados. Associada a essa questão, a própria ideia de representação, construção de autoimagem e, no limite, da arte como sistema institucionalizado, deveriam ser potencializadas por meio de formas distintas de preservação, já que falamos de arquivos.  

Entendo que todas as críticas e a pertinência das mesmas explicitadas nas ausências ressaltadas por Caboco e Tipuici trazem a possibilidade de caminhos a serem seriamente cogitados e implantados. Nesse sentido, o gesto de Caboco, ao fazer a doação de uma pena com fio de algodão para o Arquivo da Bienal, transmutando-o em documento, indica a plausibilidade da revisão das possibilidades do arquivo. Fausto Colombo, em seu Arquivos imperfeitos se pergunta afinal, “por que construímos sistemas de memória? Por que continuamos a acreditar neles?”.⁶ Caboco, me parece, nos aponta, com tal iniciativa, o que são os documentos, sua natureza expandida e, mais ainda, o que podem fazer os arquivos de arte e artistas, para eventualmente ressignificar-se em uma nova e potente noção de “arquivo vivo”. 

¹ Susan Sheets-Pyenson, Cathedrals of Science the Development of Colonial Natural History Museums During the Late Nineteenth-century. Kingston: Mcgrill-Queen’s University Press, 1988.
² Sobre o conceito de ‘verdade’ ver: André Lalande. Vocabulário técnico e crítico da filosofia, trad. Fátima Sá Correia et al. São Paulo: Martins Fontes, 1993, pp. 1202-1023.
³ Ver Maurice Halbwachs, A memória coletiva, trad. Beatriz Sidou, 2ª ed. São Paulo:Centauro, 2013.
⁴ Aqui, falamos de processos colecionistas dos arquivos históricos entendendo a expansão mesma do conceito de “arquivo”. No entanto, deixamos claro que a arquivologia entende que arquivos correntes, intermediários e permanentes não praticam o “colecionismo”, mas a acumulação de documentos. Sobre esse assunto ver: Ana Maria de Almeida Carmargo e Heloísa Liberelli Belotto, colaboração Aparecida Sales Linares Botani et al. São Paulo: Associação dos Arquivistas Brasileiros – Núcleo Regional de São Paulo: Secretaria de Estado da Cultura, 1996.
⁵ Nestor García Canclini, A socialização da arte: Teoria e prática na América Latina, trad. e Maria Helena Ribeiro da Cunha e Maria Cecília Queiroz Pinto. São Paulo:Cultrix, 1984.
⁶ Fausto Colombo, Os arquivos imperfeitos: Memória social e cultura eletrônica. São Paulo: Perspectiva, 1991. 

Sobre a autora

Marilúcia Bottallo é doutora em ciências da informação, mestre em artes, ambos pela ECA (USP), e bacharel em história pela FFLCH (USP). Diretora técnica do Instituto de Arte Contemporânea. Coordenadora da Pós-Graduação em Museologia, Colecionismo e Curadoria do Centro Universitário Belas Artes de São Paulo.

Este texto faz parte de uma série dedicada ao Arquivo Histórico Wanda Svevo, que completa 70 anos em 2025. Todas as imagens dessa série são ilustradas por fotos guardadas no Arquivo Bienal. Aproveite para conhecer a página do Arquivo e o seu banco de dados, sempre aberto ao público. A iniciativa tem apoio do Promac.