Afro-barroco

A minha relação com o afro-barroco é estética, mas principalmente de um posicionamento político, recorrendo à memória dos objetos ao ressignificá-los, mas mantendo sua característica original. O mobiliário contemporâneo não tem nada de detalhe que me interesse exclusivamente para fazer uma obra de arte. Eu me interesso literalmente pelo barroco, além de ser influenciado, pois Salvador tem essa presença muito forte, e também morei em Minas Gerais, onde conheci Mariana. Em minhas assemblages, uso muitos arabescos e bilros de madeira que vêm do mobiliário barroco, semelhantes aos que vemos nos entalhes das igrejas baianas e mineiras.

No entanto, o ponto fundamental dessa escolha é questionar e evidenciar quem produziu esse barroco de fato. A historiografia da arte no Brasil muitas vezes silencia que os grandes entalhadores, escultores e pessoas que tinham esses ofícios e torneavam esses móveis foram os negros. Aí entra a questão do afro, de eu ser um homem preto, de favela, que optou por trabalhar com essa materialidade, que é onde mais o barroco se expressa. O afro-barroco, para mim, reside exatamente nessa herança ancestral daqueles que fizeram esse mobiliário e construíram essas igrejas, cujos fragmentos ainda estão disponíveis nos antiquários ou, muitas vezes, foram descartados.

Objetos

A matéria-prima de meu trabalho vem de ferros-velhos, lixões, antiquários ou de doações diretas da minha comunidade. Caminho pelas ruas e resgato madeiras nobres, como jacarandá e imbuia, sumariamente descartadas porque a nossa sociedade contemporânea se habituou a consumir o que eu chamo de “móveis sem memória”. O que me atrai nesses fragmentos – sejam cadeiras, grades de ferro, facões ou garfos – é num primeiro momento o design e, sobretudo, as marcas de vida que eles carregam.

Meu trabalho é, no fundo, recolher essa matéria esquecida e reconfigurá-la a partir de uma lógica afrocentrada. Na Bienal, a obra Falogun ilustra bem essa alquimia. Estruturei a peça articulando uma porta de cristaleira antiga, uma torneira industrial, azulejos, chaves e uma faca de uso pessoal. A faca ocupa o centro visual da obra por um motivo claro: ela remete a Ogum, o orixá responsável por introduzir a tecnologia da metalurgia na cultura urbana. A partir da torneira, criei um fluxo de miçangas azuis e vermelhas, materializando a energia vital de Ogum que jorra para o mundo. Ao posicionar a chave ao lado do facão, estou acionando uma tecnologia simbólica direta: a força de abrir caminhos e destrancar portas.

Essa mesma relação com a memória molda a obra Ancestrais, na qual disponho duas formas de sapato em madeira sobre uma bandeja fixada à parede. Quando evoco os ancestrais, falo daqueles que já caminharam por este plano material e desencarnaram. Para nós, negros da diáspora, seja no Brasil, em Cuba ou no Haiti, a força da nossa ancestralidade reside essencialmente nos pés. Essa é a própria tradução visual do conceito de Sankofa: a sabedoria de caminhar para a frente mantendo o olhar em quem ficou para trás. Afinal, cada passo que damos rumo ao futuro é e sempre será sustentado pelos passos de quem veio antes de nós.

Autodidatismo

Faço questão de reivindicar o meu autodidatismo e todo o arcabouço de informação que me constitui enquanto artista, sem ter passado pela universidade. Sou um multiartista negro, periférico, nordestino e 50+ atuando como designer de móveis e joias, e trabalho também com ilustração, gravura, escultura e videoarte. A minha primeira grande escola foi o próprio seio familiar: sou neto de um marceneiro e filho de uma grande artesã, costureira e bordadeira, que construía os móveis da nossa casa e preenchia as paredes com pinturas e desenhos.

No entanto, o autodidatismo exige um rigor ímpar. Às vezes, a gente pensa que a formação autodidata é mais solta, mas ela pode ser bastante rigorosa, porque exige que nos esmeremos para dar conta de questões que não aprendemos na escola. Foi com esse rigor que estudei e fiz cursos importantes no MAM Bahia, onde integrei a turma de Zu Campos, o meu eterno mestre, que desencarnou há dois anos.

Nesse processo de construção técnica e teórica, é importante dizer que o meu processo criativo e as minhas pesquisas não estão voltadas exclusivamente à questão de orixá. Sou um homem do axé, sim: atuo como ogã há 30 anos e pertenço ao culto de Ifá há 24 anos. Mas a minha pesquisa não se extingue, e sim se amplia a uma percepção de mundo afrocentrada. Essa lente dita a minha reflexão sobre o cosmo e a religiosidade, mas meu trabalho não trata exclusivamente de interpretações de orixás ou entidades ligadas ao candomblé. 

Meu trabalho investiga a fundo temas como a violência, o cosmograma bakongo, a afro-ancestralidade e o complexo cruzamento da ancestralidade brasileira, que envolve a participação negra e indígena face à participação forçada do colonizador branco europeu. É muito importante que se fale isso para retirar um pouco a ideia limitadora de que nós, artistas negros e negras, só falamos de orixá. Por mais que essa presença e esse olhar existam no trabalho, nós transitamos e pesquisamos sobre os temas universais que nos atravessam e que consideramos importante debater.

Itinerância

O deslocamento da obra é o que a mantém viva. É muito importante que essas obras estejam andando, estejam em Brasília, venham para Salvador, e depois circulem pelo Chile e México. Para mim, é fantástico que essas esculturas sejam vistas por pessoas de vários outros lugares e em outros territórios. A arte se realiza no atrito com o olhar do outro. Que as pessoas tenham suas experiências estéticas em contato com as obras, que nos tragam novas soluções ou interpretações sobre as obras vistas, tudo isso enriquece o trabalho. Cada novo território propõe uma nova leitura sobre a matéria que eu transformo, e essa itinerância é parte essencial do amadurecimento visual do meu processo.