por Tatiane de Assis

Em uma visita ao ateliê da artista Juliana dos Santos, ela me disse que tem pensado suas exposições como um exercício. Tomo de empréstimo essa forma de conceber mostras para conformar minha prática na crítica de arte e no jornalismo cultural. Os textos são meu exercício de diálogo com o mundo. 

A entrevista com o historiador, filósofo e crítico de arte chileno Gonzalo Leiva Quijada nasce a partir de webinar em outubro de 2024, promovido pela Associação Internacional de Críticos de Arte (AICA) sobre o tema “Paralisia e ruptura na crítica de arte na América do Sul andina”. Parte das questões que me inquietam se converteram em perguntas a Gonzalo, que vão desde a sua definição da prática como crítico, à crise desse campo, passando pela discussão da diversidade racial dos atores que atuam nesse meio¹.  

Quijada é professor de filosofia e estética na Pontificia Universidad Católica de Chile, com pós-doutorado no Center for Latin American and Caribbean Studies da New York University. Dentre os livros que escreveu, estão: Multidões nas sombras (2008), O golpe estético: ditadura militar no Chile, 1973-1989 (2012) e Sergio Larraín – biografia, estética e fotografia (2013).

Os blocos de perguntas e respostas são acompanhados por registros da instalação Entre o azul e o que não me deixo/deixam esquecer, da já referida artista Juliana dos Santos. Isso porque encontro na investigação dela da cor azul uma polissemia análoga àquela encontrada no exercício crítico. 

Considerando sua prática, como você definiria a crítica de arte? 

Eu a defino como um exercício de colocar em perspectiva uma obra, uma produção artística, uma exposição ou um artista. A crítica implica “colocar em crise”, tensionar, destacando valores, propostas, materialidades e repertórios artísticos dentro do circuito da arte.

Sua função é tanto informar quanto contextualizar e estabelecer eixos para acessar e compreender a proposta artística. Embora, para mim, o mais importante seja considerar a crítica como uma conformação de um horizonte, uma memória, um registro e um sentido de sensibilidades em contexto.

Desde as vanguardas modernas há um debate sobre a crise da crítica de arte, motivado tanto pela contestação dos parâmetros estéticos vigentes quanto pela cooptação pelo mercado. Como você lida com esse ponto em sua prática?

O mercado é um dos componentes da arte, mas não o único nem o mais importante. Acima de tudo, é necessário destacar o valor da sensibilidade artística que se transforma em produção, e desta como uma resposta às incertezas da condição humana. O resultado é a obra que se exibe, se mostra, se expõe e, em alguns casos, é vendida. Nunca me preocupei com o mercado, embora encoraje os artistas a exporem em feiras internacionais, onde parece que o mercado domina o mundo artístico. Porém, nem as galerias, nem os curadores, nem as feiras são responsáveis por revelar os estigmas da crise da arte e da crítica. Isso faz parte do processo de restaurar um tecido sensível, que às vezes flui e, em outras, se encontra tenso.

A ampliação do repertório do crítico de arte, para além das artes visuais e da história da arte ocidental, é um caminho possível para enfrentar essa questão da crise da crítica?

Com certeza. Um fator essencial é o aprofundamento da formação do crítico e seu interesse em se nutrir de novas considerações estéticas e culturais. Não se trata apenas de visitar o circuito da arte e suas instituições, mas de reconhecer que elementos culturais externos enriquecem o olhar e a escrita, como as ciências, a política, o cinema e a literatura. 

Quanto à cooptação pelo mercado, quais caminhos você enxerga para uma prática autônoma?

É preciso distinguir entre dois momentos: a criação e a exibição/distribuição. O mercado influencia mais o segundo. A criação direcionada ao mercado se torna mercadoria e logo perde sua eficácia simbólica, apagando a paixão e a experimentação, que são as forças propulsoras da arte. O caminho que vejo é a emancipação do artista em relação às exigências do mercado, como cores da moda, formas comuns e mensagens mastigadas. Acima dos gostos estereotipados, uma matriz libertadora deve se impor, fazendo do artista e de sua produção algo genuinamente emancipador. 

Outra justificativa para a crise da crítica é a diminuição do espaço para reflexão crítica nos meios de comunicação de massa e a redução das revistas especializadas. Plataformas digitais e redes sociais podem contribuir para recuperar esse espaço? 

Essa é uma constatação real. Diante da diminuição do mercado editorial e da indústria de mídia, é necessário utilizar fanzines, podcasts, sites e blogs para divulgar as reflexões críticas. Existe um universo digital paralelo que precisamos explorar para articular e compartilhar nossos pontos de vista. Por isso, acredito que as redes sociais e as plataformas digitais são novos dispositivos comunicativos, e as ferramentas da IA podem nos ajudar a difundir nosso pensamento crítico.

A circulação de textos críticos nas redes sociais pode ser uma das soluções?

Sem dúvida. As redes sociais nos oferecem novas possibilidades comunicativas, inclusive com públicos mais jovens que não frequentam o circuito artístico tradicional. Devem-se criar cooperativas de críticos como novos dispositivos emergentes.

Como você avalia a prática da crítica no cenário artístico brasileiro? Considere 1) inovação em formatos além do textual e 2) cooptação pelo mercado.

Observando o cenário artístico à distância e conhecendo seus principais circuitos, vejo algumas coisas: primeiro, o dinamismo do circuito de arte, com a variedade de iniciativas públicas e privadas, estaduais e urbanas. Segundo, como flui a relação entre arte consagrada e arte emergente. Terceiro, a flexibilidade entre a arte de vanguarda e artesanato, o que revela uma mistura de materialidades e renovação de formatos. O mercado é evidente nas grandes cidades, mas seria interessante que as demais cidades se organizassem como uma federação de espaços de exposição e venda, promovendo o caráter nacionalista e identitário da arte brasileira.

Que efeitos você observa no fortalecimento da atividade do curador e na crise da crítica de arte, pensando na análise de obras e exposições? 

Acredito que o curador é a nova funcionalidade para onde a crítica deve se direcionar. O curador tem a vantagem de se inserir diretamente no circuito expositivo, recebendo um reconhecimento maior do que o crítico enclausurado na universidade. O curador possui uma adaptabilidade que todo crítico deveria ter, garantindo a longevidade de seu projeto de escrita e sua influência analítica no circuito artístico. 

Em um seminário da AICA, no qual o senhor participou, Mercedes Perez Bergliaffa falou sobre a distinção entre crítica de arte feita por acadêmicos e por jornalistas na Argentina. Como você avalia essa questão no Brasil?

Pelo que conheço, a diferença está entre comunicar e respaldar. O desejo comunicativo está nas veias do jornalismo cultural, que cumpre uma função essencial ao divulgar exposições e artistas. Esse exercício é uma plataforma vital para o mundo da arte. Por outro lado, as universidades assumiram a crítica por meio de propostas epistemológicas mais restritas. Assim, tanto a crítica jornalística quanto a acadêmica são complementares em um país como o Brasil, onde há muitos circuitos informativos. Ambas são essenciais para que a arte seja reconhecida, consumida e valorizada pelos cidadãos.

O Brasil avançou na diversidade racial entre artistas e curadores, mas isso não se refletiu na crítica. Como você vê essa questão no Chile? 

No Chile, a questão racial não era tão marcante como no Brasil. Já na Semana de Arte Moderna, os modernistas brasileiros abordaram questões relacionadas a grupos afrodescendentes, indígenas e subalternos. No entanto, por muito tempo, a crítica esteve limitada às principais universidades, dominadas por uma elite urbana e branca. Nos últimos 20 anos, houve mudanças significativas. Grupos marginalizados não apenas fazem arte, mas também constroem discursos críticos, inclusive em espaços inesperados, como as comunidades e a Amazônia. 

Algo semelhante ocorreu no Chile, onde uma elite branca europeizada cooptou as universidades, o mercado e a crítica. A emergência de novas universidades e a abertura a setores sociais anteriormente marginalizados ampliaram o espectro da crítica. Hoje, minorias étnicas, como o povo Mapuche, não apenas se destacam na arte, mas também produzem teorias críticas. O mesmo acontece com migrantes, minorias sexuais e moradores periféricos. Um papel importante nesse processo tem sido desempenhado pelo programa Fondart, que, por meio de editais, permitiu que muitos críticos de comunidades locais e de diversas origens destacassem artistas e exposições que os representam.

¹ Esse debate também tem sido feito de forma coletiva por meio de um grupo recém criado formado por críticas de arte, o Pipoca.

Sobre a autora

Tatiane de Assis é repórter e crítica de arte da revista piauí