En el marco del workshop Ferramentas para organização cultural de la 31ª Bienal de São Paulo, desarrollado en su mayoría en las instalaciones del Centro Cultural São Paulo, se llevo a cabo la cuarta sesión del workshop en la Pinacoteca do Estado de São Paulo. La jornada consistió en una prologada charla del director artístico de la Pinacoteca, Ivo Mesquita, primero en el auditorio del recinto y posteriormente en las salas de exposición. Por la tarde, la sesión cerró de nuevo en el auditorio de la Pinacoteca con presentación de Using it 3 projects de Charles Esche, co-curador de la 31ª Bienal de São Paulo. Ambas enunciaciones giraban en torno a los usos, las funciones sociales y las potencialidades de las colecciones de arte para generar narrativas, redistribuciones sociales de la geopolítica cultural y cuestionamientos críticos en diversos sentidos.

Pinacoteca do Estado de São Paulo

Es importante contextualizar que la Pinacoteca es un museo de artes visuales con énfasis en la producción artística brasileña del siglo XIX a la contemporaneidad y pertenece a la Secretaria del Estado de Cultura. Fundada en 1905 por el gobierno del estado de São Paulo es el museo de arte más antiguo de la ciudad. Se ubica en el antiguo edificio del Liceo de artes y Oficios proyectado a final del siglo XIX por la oficina del arquitecto Ramos de Azevedo, y a finales de la década de 1990 se reestructuró con una amplia reforma. El acervo original de la Pinacoteca fue formado por una transferencia del entonces Museo del Estado, hoy el Museo Paulista de la Universidad de São Paulo, y su acervo contiene al día cerca de nueve mil obras. Su misión es construir, consolidar, ampliar, estudiar y salvaguardar un acervo no sólo museológico sino archivístico y bibliográfico de las artes visuales brasileñas.

Después de un breve recuento de la historia, la misión y la colección de la Pinacoteca, el también curador independiente Ivo Mesquita abrió la conversación con la pregunta que entreteje sus responsabilidades como director artístico de una institución estatal (un museo nacional): ¿cómo generar una narrativa de la historia del arte brasileña? ¿Cómo narrar la formación de la visualidad local? Lo que está en juego detrás de estas preguntas, en palabras de Mesquita, no es tanto una deconstrucción de la historia hegemónica del arte brasileño, ya que ésta historia es precisamente la que se encuentra en construcción desde hace relativamente poco tiempo. Eso explica que el primer paso para reconfigurar el programa de la Pinacoteca, haya sido la generación de narrativas en el sentido clásico (occidental), inscritas en la genealogía casi “pedagógica” de la ilustración y el arte con una función social. Posteriormente Mesquita habló de su plan de trabajo en los últimos años el cual se ha abocado a la conformación de una infraestructura educativa (2003), curatorial (2005) y de registro (2011), las cuales se han ido consolidando con un programa de continuidad y pensado a largo plazo. Al final de la charla en el auditorio, el director habló también de la dificultad que enfrentan las instituciones culturales brasileñas en el ámbito de la evaluación de sus programas, realizada a menudo siguiendo una lógica o bien económica o bien cuantitativa, pero no cualitativa, vicio que adolecen instituciones culturales en otras partes de Latinoamérica.

Posteriormente Ivo Mesquita guió un recorrido por la exposición “Arte en Brasil: una historia de la Pinacoteca de São Paulo”, en sintonía con el orden cronológico de las salas de la Pinacoteca, explicando las decisiones curatoriales en la conformación de las trayectorias discursivas y narrativas que conforman las salas, el montaje y la disposición de las piezas de la colección. La conversación continuó en el segundo piso del museo dedicado a las exposiciones de larga duración del acervo. En la sala 1 Ivo Mesquita habló de ciertas piezas del acervo que corresponden a la tradición colonial bajo un fuerte influjo de la temática religiosa y el curioso episodio de cómo una fugaz ocupación holandesa en el nordeste de Brasil, dio lugar a las primeras pinturas que intentan representar el ambiente natural de este país en clave de la tradicional pintura de paisaje europea. En esta sala surgieron una serie de inquietudes de los participantes del workshop en torno al orden del discurso eurocéntrico detrás de la construcción de la identidad brasileña. Construcción fuertemente exotizada que los mismos brasileños terminaron por naturalizar y reforzar con tenacidad como lo demuestra la historia de su visualidad. En la sala 2 Mesquita nos habló de piezas de paisaje realizadas por artistas extranjeros denominados “artistas viajeros” entre 1820 y 1890. En estas obras al exotismo se le suma una especie de mirada romántica sobre lo “salvaje”, igualmente filtrada desde el eurocentrismo. Cabe en este punto señalar, que en estas dos primeras salas la presencia de la raíz indígena de Brasil es prácticamente inexistente lo que indica una especie de “represión” o trauma en palabras de Mesquita, a diferencia de la raíz negra idealizada desde el ojo europeo.

En las salas 3, 4, 5 y 6 Mesquita explicó la lógica de la tercera sala que reúne la selección de obras de Nicolas Taunay e Zéphéryn Ferrez, artistas de la Misión francesa de 1816 , quienes participaron del nacimiento de la Academia de Bellas Artes en Rio de Janeiro, proyectada siguiendo el canon francés; lo mismo que las obras expuestas en la sala 4 realizadas por los profesores y los alumnos de la academia entre el periodo 1890 y 1910, como Zeferino da Costa, Belmiro de Almeida e Pedro Weingärtner. Finalmente sobre la misma temática, la sala 5 lo aborda desde los ejes principales de este naciente sistema de enseñanza como el dibujo, los estudios del cuerpo humano, las copias de los “maestros” y; finalmente, la sala 6 que agrupa las piezas de la colección por géneros de la pintura de la enseñanza académica tradicional como la naturaleza muerta, el paisaje, la pintura histórica y el retrato. En la sala 7 el director señaló algunas obras paradigmáticas del típico gusto burgués de los coleccionistas de pintura de finales del siglo XIX como Almeida Junior, Eliseu Visconti, Oscar Pereira da Silva, entre otros. La sala 8 y 9 presenta donaciones que conformaron el acervo de la Pinacoteca como las colecciones de la Família Azevedo Marques (1949), Familia Silveira Cintra (1956), Alfredo Mesquita (1976/1994), entre otros. La décima y undécima sala, proponen una reflexión más puntual sobre la imagen que São Paulo ha querido proyectar sobre sí misma a partir del siglo XIX, en las cuales por ejemplo, Almeida Junior trabaja la tipificación del caipira paulista contrapuestas a las imágenes de la transformación del paisaje urbano de la metrópolis. O bien obras del siglo XIX que indagan la creación de un ideario moderno paulista.

El recorrido fue enriquecedor en varios sentidos quizás sobre todo para los integrantes del workshop que no son brasileños. A pesar de que “Arte en Brasil: una historia de la Pinacoteca de São Paulo” puede parecer a primera vista como una narrativa en extremo canónica o tradicional, vale la pena profundizar en la reflexión del argumento de Ivo Mesquita. La dimesnión crítica de esta cronología consiste en que permite diagnosticar los vacíos y los silencios de la historia del arte brasileño. Es imposible cuestionar un relato que simplemente está en proceso de construcción. Rescatando nuevamente las palabras de Mesquita, la cronología de la historia de la visualidad brasileña, deja al descubierto aquellas épocas, obras, artistas que por alguna razón sospechosa fueron dejados de lado en el entramado de la producción artística de su tiempo. Sería interesante, que en un futuro no muy lejano, la Pinacoteca presentara y quizás coleccionara estos “no vistos”, con el fin de expandir la reflexión y el conocimiento del funcionamiento de estos entramados y sus relaciones con otras esferas sociales. Las particularidades históricas, políticas y estéticas que conforman el imaginario brasileño, más que ayudarnos a explicar las particularidades de su lenguaje plástico o la especificidad de su sensorium lo complejizan y levantan una serie de preguntas relacionadas con un pasado y un presente artístico, muy particular en relación a otros países vecinos en los que podemos encontrar más resonancias. Esta especificidad a menudo reflexionada desde la especificidad lingüística del portugués y generada por los brasileños mismos, pareciera ir más allá y aparece como un campo fértil a la exploración de los extranjeros. Si bien no nos hemos deshecho del todo de esa especie de pulsión romántica hacia la idealización de lo ‘otro’, a veces la mirada distanciada de una cultura, ilumina con una luz distinta la misma realidad, pues puede filtrarla desde otro marco de referencias ideológicas, por lo tanto con otros prejuicios y otras intensidades que, eventualmente puede enriquecerlo, ponerlo en crisis o al menos señalar lo que nos mira y no podemos mirar cuando formamos parte de él.

Using it

La segunda parte de la jornada estuvo a cargo del curador y escritor Charles Esche quien realizó la presentación Using it: three projects. En la charla relató el desarrollo de tres proyectos dentro del programa del Van Abbemuseum de Eindhoven en el cual se desempeña como director: Free Sol Lewitt (2010) de la agrupación SUPERFLEX, Picasso in Palestine (2011) y Qiuzhuang Project (2013) del artista Li Mu. Free Sol Lewitt de la agrupación SUPERFLEX se realizó como una comisión en el marco de la muestra “In-between Minimalisms” curada por Christiane Berndes, Daniel McClean y SUPERFLEX, en la que había piezas de Carl Andre, Daniel Buren, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt y Niele Toroni. El proyecto de SUPERFLEX ubicado en la sala central consistía en la instalación de un taller de metal en las que la agrupación construía, mientras duró la exposición, reproducciones de Sin título (Estructura de pared) (1972) de Sol LeWitt. Al terminar cada pieza en sintonía con sentencia de Sol Lewitt de que “las ideas una vez expresadas se convierten en ideas de todos”, se seleccionaba por azar un visitante para que pudiera llevárselo gratuitamente a su casa, no sin antes firmar una clausula en la que se reconoce que ésta pieza no es de Sol Lewitt sino de SUPERFLEX.

Picasso en Palestina, iniciado en 2009 pero consolidado hasta 2011, consistió en llevar a Palestina, un lienzo cubista de Pablo Picasso, Buste de femme [Busto de mujer], (1943) de la colección del Van Abbemuseum. La Academia Internacional de Arte de Palestina, ubicada en la ciudad cisjordana de Ramallah, albergó el cuadro durante un mes, custodiado por dos policías. La elección fue obra de los estudiantes de la Academia, consultados sobre qué pieza del centro holandés preferían ver en suelo palestino. Entre los desafíos y sobre todo las críticas y las contradicciones de este proyecto realizado en colaboración con la academia y con el artista, curador y director artístico de la Academia Jaled Hurani, Esche recordó que el proyecto visibilizó la aspiración del pueblo palestino no sólo de vivir en igualdad con el resto de las naciones sino de tener un acceso ilimitado al arte. Qiuzhuang Project (2013) se llevó a cabo en el pequeño pueblo natal del artista chino Li Mu, Qiuzhuang relativamente cerca de Beijing. La finalidad principal del proyecto era compartir algunas piezas de la colección del Van Abbemuseum con los habitantes de Qiuzhuang. Sin embargo, dadas ciertas dificultades logísticas y de seguros en relación al transporte de las obras, se decidió continuar con este objetivo inicial pero en vez de mostrar las obras “originales”, diseminar a lo largo y ancho del pueblo “copias” de obras de artistas como Dan Flavin, Richard Long, Andy Warhol, Daniel Buren, Carl Andre y SUPERFLEX (Free Sol Lewitt), así como videos de Ulay y Abramovic. El primer paso del proyecto fue la apertura de una biblioteca en febrero de 2013 que continuará abierta de manera permanente.

El punto en común de estos proyectos era su experimentación crítica con los usos de las piezas de la colección del museo, poniendo en juego una tensión entre el ‘adentro’ y el ‘afuera’ de la institución. Estos usos de la colección suponen igualmente una reflexión sobre las paradojas y el compromiso público del Van Abbemuseum más allá de las fronteras geopolíticas que lo hacen posible. Antes de comenzar a relatar las motivaciones y las dificultades detrás de cada proyecto, Esche explicó dos puntos de partida de su práctica curatorial. El primero, dijo, es el sentido que para él ha ido cobrando la noción de “uso” como una posibilidad de dislocar las herencias artísticas de la modernidad. El segundo aludió precisamente a la pregunta ¿qué entendemos por modernidad en cada ámbito cultural, país, ciudad desde el cual nos enunciamos? ¿qué resonancias o divergencias guardan estas modernidades entre sí, cuándo es necesario reactivarlas o no y qué lecciones podemos obtener de ellas? Para Charles Esche, la modernidad de los países bajos se encuentra marcada por el silencio casi secreto, frente a la complicidad de Holanda con Alemania y su responsabilidad en la Segunda Guerra Mundial. Se trata de una especie de negación colectiva de la brecha histórica de 1940 a 1945.

Texto: Monica Amieva e Lucas Oliveira